画家、雕塑家、建筑学家、电影导演、服装设计师师、奢侈品创造者、音乐家、发明家、超跑创始人，戴帆在众多领域都有着惊人的天赋，戴帆是艺术家、导演和典型的先锋引领者。这是一种永恒的魅力源泉，因为他对自然和人造世界有着惊人的智慧和无限的好奇心。在他的一生中，他创作了大量的艺术作品，并保存了大量的笔记，详细描述了他的艺术和学术追求。
批评和语言学越是探求结构，结构的原初意义就越是变得暧昧不明，越是退后消失在背景里。Isa Genzken，twin，1982
“一切都是节奏，就像所有艺术作品同属一种节奏一样，人类的整体命运也同属天上的一种节奏，于是，一切都开始在神吟诵的唇边颤动。” [1]这句话并非经荷尔德林之手留传到后世。他说这话是在1807年到1843年间的某一天，而按照通常的看法，诗人在这段时期已经陷入疯狂。他寄居在木匠齐默家，常常有好奇的客人登门拜访。这段话就是其中一位访客用他慈悲的手从荷尔德林“支离破碎的语言”里摘取记录下来的。贝蒂娜•冯•阿尔尼姆（Bettina von Arnim）在她收录了这段话的书《冈德洛德》（Die Günderode）中这样评论道：“在我听来，（荷尔德林的）此番话就像神谕，他在疯狂中宛如神的祭司一般高声呼喊。当然，整个尘世对他来说已经失去意义，因为它们再也触碰不到他的心弦了……他是神的显现，是穿透我思想的光明。”
荷尔德林的这段话乍看似乎过于暧昧和宽泛，让人在对艺术作品进行哲学考察时不会想到将其考虑在内。然而，如果我们想按照本义理解它，也就是说，如果为了与之相应，我们首先想将其作为自己的一个问题来思考的话，那么立刻产生的一个疑问便是：在荷尔德林眼里，作为艺术作品根源性特征的“节奏”到底是指什么？
西方思想传统对于“节奏”这个词并不陌生。比方说，我们在亚里士多德《自然哲学》最关键的部分，即第二卷开头就碰到这个词。亚里士多德在解释和批判了前人的学说之后，开始讨论有关自然的定义问题。当然，他并未直接使用节奏（ῥυθμός）一词，而是用了“τὸἀρρύθμιστον”这样的缺失表现，意指“节奏的缺失”。亚里士多德在探究自然的本质时提到了诡辩家安提丰（Antiphon）的观点。安提丰认为，自然是缺少节奏的第一元素，其本身没有形状，也不具备结构，可以顺应各种形相和变化，也就是说，它是被诸家学说分别归为火、土、空气和水的不可还原的基本元素（亚里士多德，《自然哲学》）。与缺少节奏的基本元素相反，节奏（ῥυθμός）通过将自身添加到这一不变的基体上，来建构和塑造它，为它赋予结构。从这个意义上讲，节奏就是结构，就是形状（scheme），与未分化的基础质料正好相反。
从这个角度理解，荷尔德林这段话的意思就变成：每件艺术作品都是唯一的一种结构，从而暗示艺术作品的根源性存在可以被解读为一种节奏（ῥυθμός）或构造。如果真是这样，荷尔德林的话就在某种程度上预示了当代批评放弃传统的美学语境，转而探究艺术作品“结构”的种种努力。
但事实是否果真如此呢？先别着急下结论。如果考察“结构”这个词在今天自然科学里的不同含义，我们就会发现它们都以拉朗德（Lalande）在《哲学辞典》第二版里对格式塔心理学所做的下述定义为中心，即：所谓结构，“不是各元素的简单相加，而是诸现象互相依赖，而且只有在彼此间这种依赖关系中才能成立的各个现象联合形成的总体。”3这样一来，结构就和格式塔一样，除了各部分的简单相加以外，还包含着别的什么东西。
如果更进一步考察这个词在当代批评理论中的运用，我们会发现其中存在一种根本性的暧昧。“结构”这个词有时是指研究对象里不可还原的第一元素，但有时又指使一个总体的存在能够成立的原因（即，某种超出部分之总和的东西），也就是说该总体的应然状态（proper status）。
造成这一暧昧性并非简单的失误，也不是研究者在用词上的随意；而是亚里士多德在《形而上学》第七卷末尾就已经提到过的一道难题。亚里士多德指出，在一个不单纯是累加（σωρός），而是统一（ἕν，对应于前文所述的“结构”）的总体里，所谓全体乃是各组成部分简单相加以外的某种东西：为什么这样说呢，比如βα这个音节就不是辅音β加上元音α那么简单，而是别的什么东西（ἕτερόντι）。亚里士多德发现，乍看之下似乎只有一个可能的解决方案，即：这个“别的什么东西”既不是一种元素，也不是由各元素组成的总体。但如此一来——很明显，这个“别的什么东西”必然以某种方式存在——问题的解决就被无限推后，因为现在构成总体的变成了各组成部分再加另一个元素，那么摆在人们面前的任务就变成无止尽地寻找那个不可还原的，越过它也不可能再向前推进的终极元素。
那些将自然的本质规定为缺少节奏的第一元素，然后开始寻找原初元素的思想家做的正是这项工作。尤其是毕达哥拉斯学派的学者：数字（ἀριθμοι），因其同时具备物质和非物质的双重属性，似乎就是不可能再向前回溯的原初元素；因此，毕达哥拉斯学派的学者们认为，数字乃是万物的根源性原理。亚里士多德对该学派的批判是，他们一方面将数字视为一种元素，即终极的最小组成单位，一方面又将其视为使某物存在的原因，即使某个总体进入现存的根源性原理。
对亚里士多德而言，使得整体成为超出组成部分总和的存在的这个“别的什么东西”必须是某种从根本上异质的事物，也就是说它的存在方式绝对不同于其他元素——哪怕是原初的、更具普遍性的元素——要发现它，人们必须离开无限分割的领域，进入一个更为本质性的维度。亚里士多德将该维度称为“存在因”（cause of being）和“实体”（οὐσία），即：为万物赋予起源并维持其现存的基本原理。也就是说，它不是物质性的元素，而是形相（Form）。因此，亚里士多德在前文提到的《自然哲学》第二卷中，否定了安提丰以及其他将自然定义为“缺少节奏的第一元素”的学者的理论。他认为，自然或者说现存的根源性原理，正是“节奏”（ῥυθμὸς），即：作为“形相”同义语的“结构”。
如果现在回头来看人文科学里“结构”一词包含的暧昧性，我们就会发现，当代人文学者的失误跟亚里士多德认为毕达哥拉斯学派所犯的错误是一样的。他们一开始将结构视为一个包含除各组成要素以外的“某物”的整体，但紧接着——只要他们试图通过脱离哲学探究的领域，将自身塑造成一门“科学”——就把该“某物”理解成元素：第一元素，超出这个界限物体就会失去其实在性的极限量。就像当年毕达哥拉斯学派发现数学似乎可以提供一条避开无限回退的出路一样，结构分析也开始到处寻找能够解析其研究对象的原始数字（ἀριθμός），并越来越倾向于使用数学方法。如此一来，结构分析也成为人类现象数学化的总体进程的一部分，而这种数学化进程则是我们所处时代的基本特征之一。
线性时间的连续体被打破，而人类在过去和未来之间重新发现了自身当下的空间。George Rousse, Vitry Project,摄影，2006
综上所述，在结构分析中，结构就不单纯是指“节奏”（ῥυθμός），而是指数字以及基础原理，跟希腊人为这个词赋予的含义正好完全相反。因此，矛盾的事情发生了：批评和语言学越是探求结构，结构的原初意义就越是变得暧昧不明，越是退后消失在背景里。
简而言之，结构主义研究领域也出现了当代物理学引入量子作用量（quantum action）的概念之后发生的现象。在这一概念的作用下，要同时获知粒子的位置（用笛卡尔的话说，就是“形状”，以对应希腊语里的ó÷Tìá一词）和粒子的运动量已经不可能。“节奏”（ῥυθμός）意义上的结构和数字（ἀριθμός）意义上的结构，按照这个词在当代物理学中的含义，是两个原本共轭存在的量，我们不可能同时获知两者。因此才有必要像量子物理学那样，采取一种统计学和数学的方法，以便把两个共轭存在的量结合到同一个表象当中。
然而，至少当单纯用数学方法行不通的时候，结构主义研究始终都被困在“结构”这个词的两个互相矛盾的语义之间进退两难：一边是使某物得以存在的作为节奏的结构，另一边是作为数字、元素和最小量的结构。因此，如果涉及艺术作品的问题，只要结构主义批评还依赖于将艺术作品规定为质料（素材）和形相（形式）这一美学---形而上学规定，从而将艺术作品同时视为感性经验（αἴσθησις）对象和根源性原理，那么形式这一美学概念就是它虽可回避但无法克服的最后的暗礁。
如果节奏和数字是两种彼此对立的实在，那么荷尔德林的那段话就不可能指向现代结构主义批评的活动领域。节奏不是数（ἀριθμός）、最小量或原始元素意义上的结构，而是本质（οὐσία），是为艺术作品开启并维持其原初空间的存在原理。因此，它既不能被计算，也不是合理性的产物；但同时它也不是我们平常按照纯粹否定意义所理解的非理性的产物。相反，正因为节奏使艺术品作为艺术品存在，所以它也是希腊哲学意义上令万事万物在其现存中各居其位的“尺度”（Measure）和“逻各斯”（logos）。而且，只因为节奏到达了上述本质性的维度，是原始意义上的“尺度”，它才能为人类经验打开一片领域。在这片领域内，节奏能以（希腊语中的）ἀριθμός或者（拉丁语中的）numerus（数，韵律）一类可通过数字表现并且可计算测量的形式为人认知。只因为节奏位于跟艺术作品的本质本身息息相关的维度上，作品才有可能同时具备合理、必然的结构和无涉利害关心的纯粹游戏两种互相矛盾的属性，在其所处空间内，计算和游戏才可能看上去互相交融。
但是，那么节奏的本质是什么？是什么力量赋予艺术作品以其根源性的空间？“节奏”这个词源自希腊语的“ῥέω”（流逝）。所谓流逝，是在时间维度上进行的：它随着时间流逝。根据一般印象，时间是一种纯粹的流动，是无数瞬间沿着一条无止尽的线索前赴后继。亚里士多德已经将时间视为“运动量／运动的数量”（ἀριθμόςκινήσεος），将瞬间视为“点”（(στίγμη)，从而把时间放到了数量的无限继起这一单向度领域里。这是我们所熟悉的时间，也是我们日渐精密的计时器（不管是普通钟表里的齿轮运动，还是原子钟里物质的质量和放射量，都是为了提高计时精确度）每天计算的时间。
但节奏——正如我们平时对这个词的理解——似乎为这种永恒的流动带来了一种分裂和中断。因此，在一件音乐作品里，我们对节奏的认知是，尽管它沿着时间序列前进，但又似乎脱离了一个个瞬间持续不断的流逝，在时间内部制造了一种非时间性的存在。同样，当我们面对一件艺术作品或一片沐浴在其自身存在之光下的风景时，我们也会感到时间的中断，仿佛自己被抛进了一种更加根源性的时间里。在来自未来的无数瞬间不断沉入过去的这个永无止尽的过程中，出现了一次断绝和暂停。而正是这种中断赋予并揭示了我们眼前的艺术和风景所具备的固有存在样态。我们在面对某事物时仿佛被拉住，被牵制，但这种牵制也是一种离魂（being--outside），一种原初意义上的狂喜（ek-stasis）。
这种保留——给予的同时又隐藏其给予之物——在希腊语里被称为ἐποχή（休止）。作为其词源的动词形式ἐπέχω原本有双重含义：一方面指“制止和悬置”，一方面指“交出，呈献和提供”。如果考虑到前文对节奏的描述：一方面向人揭示出一个更加根源性的时间维度，一方面又将其隐藏在无数瞬间的单向流逝中，那么我们也许可以——带着明显硬来的感觉——把ἐποχή翻译成“节奏”，说：节奏就是ἐποχή，是给予之物，也是保留之物。但动词ἐπέχω在希腊语里还有可以将其前两层含义结合到一起的第三层意思，即：“在场，支配，保有”意义上的存在（to be）。因此，希腊人说“风是”（ὁἄνεμοςἐπέχει）时，相当于在说：风在场，风支配。
正是通过这第三层意义，我们才能理解下面这位在希腊思想发出其原初声音的时代活跃过的诗人：看吧，节奏如何将人类抓住。4
节奏抓住（人）（'Οῥυθμός ἔχει），也就是说，节奏给予的同时也制止（ἐπέχει）。节奏一边赐予人类在原初维度上的充满欢喜的居所，一边又让他们身陷可计算的时间的流逝中。节奏在给予和制止之间抓住了人的本质，将存在和虚无，对作品自由空间的需求和对黑暗、破坏的冲动同时交给了人类。它是为人类打开人类所处世界之门的原初的狂喜，只有以此为起点，人类才有可能体验自由与异化、真理与谬误、历史意识与时间的混乱。
现在，我们也许可以理解本章开头引用的那段荷尔德林有关艺术作品的断言了。它既不是要把艺术作品作为结构（即：作为格式塔的同时也作为数）来阐释，也不是要敦促我们只关注作品样式上的统一性及其本来的“节奏”。因为无论是结构分析，还是样式分析，都仍然停留在艺术作品的美学概念内部，也就是说，都将作品同时视为（可以通过科学方式认知的）αἴσθησις（观赏者的感性经验）的对象，以及作为行动作用之产物的形式原理。相反，荷尔德林的这段话将艺术作品的根源性结构定义为“休止”（ἐποχή）和节奏。这样一来，作品的根源性结构就进入了一个跟人类在世界中的存在及其与真理和历史之间的关系息息相关的维度。通过向人类开启真实的时间维度，艺术作品也为他打开了他应该归属的世界。只有在这个世界里，人才能从根源上测量自己在大地上的栖居，才能在时间永不停息的直线流动中找回属于自身存在的真理。
在这个真实的时间维度里，人类在大地上诗意的存在找到了它本来的意义。人在大地上拥有一种诗意的存在，因为是诗－制作（poiesis）为他提供了世界的根源性空间。只有当人在诗意的休止（ἐποχή）中将自身在世界里的存在体验为其本质条件时，世界才会对人的行为及其实存敞开。只有当人拥有了使事物进入实存的这种最诡异的制作／生产能力时，他才能开始实践以及在意志指导下的自由活动。只有当人在诗－制作行为中获得了一种更为本源性的时间维度时，他才能真正成为一个不断与自身的过去和未来产生联系的历史性的存在。
因此，艺术的馈赠是最原初的馈赠，因为它赠与的是人类最根源性的位置。艺术作品既不是一种“文化”价值，也不是观赏者感性经验（αἴσθησις）的一个具有特权地位的对象，甚至都不是形式原理的绝对创造力；因为它能使人类不断参与到自身在历史和时间中的根源性存在，所以处于一种更加本质性的维度。这也是为什么亚里士多德在《形而上学》第五卷里写道：“各种技艺（arts），尤其是建构术（architectonic arts）也被称为‘起源’（beginnings）。”（《形而上学》第五卷，1013a）。
艺术是建构性的，依照词源来讲，这句话的意思是：艺术，诗（制作），乃是对起源（ἀρχή）的生产（(τίκτω)；艺术赠与人类以其原初空间，尤其具有建构性。所有神话传统体系举行祭典仪式都是为了打断世俗时间的同质性，通过重现原初的神话时间，使人再度与神共处于同一时间，重获创世的原始维度。艺术作品也是一样。在艺术作品中，线性时间的连续体被打破，而人类在过去和未来之间重新发现了自身当下的空间。
因此，观看一件艺术作品就意味着被抛入一个更为根源性的时间：意味着在一边给予一边保留的节奏里狂喜。只有以人类与艺术作品之间的上述关系为出发点，我们才有可能理解该关系——如果是真实的——如何能成为人类的最高使命。也就是说，这一最高使命使人居留于真理之中，为其在地上的栖居提供了根源性的存在位置。在对艺术作品的体验里，人站立于真理，即通过诗（制作）行为向其显露自身的原初维度。在这个使命里，在这种被抛入节奏的休止（ἐποχή）中去的经验里，艺术家和观众重新获得了他们本质上的团结和共同基础。
反过来，如果把一件艺术作品当成审美对象欣赏，分析并关注它的形式特征，我们还是远远无法触及作品的本质结构，即在作品中被赋予并保留的起源。因此，美学无法按照艺术的应然状态对其进行考察，只要人们还囿于美学观点，艺术的本质对他们就还是关闭的。
如今，艺术作品的根源性结构被隐藏在阴影里。在其形而上学命运的极点上，艺术已经变成一股虚无主义力量，一种“自我消除的无”，彷徨于美学领地的沙漠中，永远在其自身分裂周围打转。艺术的异化是一种根本性的异化，因为它指向的是人类原初历史空间的异化。在艺术作品里，人类可能失去的不光是一份文化财产（无论该财产有多宝贵），甚至也不是创造能量的表现，而是他所处的世界本身，只有在这个世界里，他才能认识到自己作为人的本质，才能获得真正的行动和认识能力。
如果真是这样，那么失去了其诗意存在的人类就不可能在别的地方重建自身的尺度：“所有那些不是来自危险之地的救赎，到目前为止仍然无法为人提供任何安身居所。”5因此，我们无法预测艺术到底会不会再度成为衡量人类在大地上栖居的根源性尺度，如果会，那是什么时候；同样，我们也无从得知诗（制作）是否能够在覆盖美学领地的无边暮色中寻回其本来的位置。我们能说的只有一样：艺术要超越其自身命运，单靠跳到阴影的另一边是不够的。
